U posljednje smo dvije godine mogli gledati dva odlična britanska znanstvenofantastična filma koji portretiraju dalju ili bližu budućnost otoka zvanog Velika Britanija. U prvom, ‘Djeca čovječanstva’ (Alfonso Cuarón, 2006.), je radnja smještena u London 2027. godine. Zbog globalnog uništenja zemlje i ekološke katastrofe već 18 godina nije rođeno nijedno dijete i čitavoj ljudskoj civilizaciji prijeti izumiranje. U drugom filmu, ‘28 tjedana poslije’ (Juan C. Fresnadillo, 2007.), smrtonosni virus iz prvog nastavka filma ‘28 dana poslije’ poharao je čitavu Englesku i vojska je, pokušavajući vratiti normalno stanje, uspostavila sigurnosnu zonu u malom djeliću Londona oko kojeg i dalje haraju zombiji, odnosno ‘živi mrtvaci’. Ono što povezuje ta dva postapokaliptična filma, uz sve druge značajke, je upravo arhitektura. Naime, i u jednom i drugom filmu uspješnim redateljskim intervencijama London je naprosto ‘dotjeran’ tako da izgleda kao London u bližoj, a ne nekoj nezamislivoj budućnosti. Nema tu previše specijalnih efekata ili arhitektonskih intervencija nalik na onima u ‘Blade Runner’ (Ridley Scott, 1982.) ili ‘Brazilu’ (Terry Gilliam, 1985.). Umjesto toga London je suptilno pretvoren u distopijski grad i to tako da su naprosto naglašene one urbanističke karakteristike koje već postoje i danas. Primjerice, i u ‘Djeci čovječanstva’ i u ‘28 tjedana kasnije’ naglašene su CCTV kamere, sada vidljive na svakom koraku. U tom smislu ta dva filma nisu znanstvena fantastika, već briljantna detekcija trenutnog stanja u kojem se ukidaju javni prostori i građanske slobode. Bilo pod egidom ‘rata protiv terora’ ili naprosto zbog ‘sigurnosti’ (od povećanog kriminala, nasilja, imigranata, itd.).

U ‘Djeci čovječanstva’ ima jedna divna scena koja nas izravno dovodi do naslova ovog teksta. Naš junak Theo odlazi u posjet svom bogatom prijatelju koji živi u zgradi nalik na prepoznatljivi Tate Modern. Ono čega se svi gledatelji filma sigurno sjećaju je veliki kip Davida koji stoji odmah na ulazu u njegovu ogromnu sobu, odnosno privatnu umjetničku galeriju ili Picassova ‘Guernica’ koja visi na zidu u blagovaonici. Naime, kako je čitav svijet u rasulu, a jedino se još London koliko-toliko drži, posebni je sloj ljudi, poput Theova prijatelja, zadužen za čuvanje najznačajnijih umjetničkih djela u povijesti. Ono čega se većina gledatelja vjerojatno ne sjeća je da se u predvorju zgrade, kada Theo izlazi iz auta, na otrgnutom komadu zida može vidjeti poznato Banksyjevo djelo ‘Kissing Bobbies’. Osim potvrde Banksyjevu radu, taj odabir redatelja postavlja i neka pitanja o tržištu umjetnina, ali prije svega naznačuje da će u nekoj skorijoj budućnosti street art biti umjetnost ravnopravna svim drugima. Ili barem neka djela te umjetnosti, poput onih Banksyjevih.

Povijest urbanih intervencija koje se, unatoč svojim razlikama, mogu svesti pod zajednički naziv street art seže u 70-te godine prošlog stoljeća. Premda je i prije postojao trend grafita, koji se prvenstveno veže uz hip-hop kulturu, street art je specifičan po tome što glavno izražajno sredstvo više nisu samo grafiti, ali i po tome što sada urbane intervencije najčešće dolaze uz neku vrstu političke poruke. Najbolji su primjer slogani iz svibnja '68 u Parizu, koji bi se, barem po svom sadržaju ako već ne i po formi, mogli staviti uz bok onoga što danas razumijemo pod street artom: Soyez réalistes, demandez l'impossible (Budi realan, traži nemoguće), On achète ton bonheur. Vole-le (Oni kupuju tvoju sreću, ukradi je), Lisez moins, vivez plus (Čitaj manje, živi više), L'ennui est contre-révolutionnaire (Dosada je kontrarevolucionarna), Ni Dieu ni maître (Ni Bog ni gospodar), Il est interdit d'interdire (Zabranjeno je zabraniti), itd. Čak će i Jean Baudrillard, kritizirajući reprezentaciju '68-te u masovnim medijima, ustvrditi da su ‘odistinski revolucionarni medij u svibnju '68 bili zidovi i grafiti, serigrafije i transparenti u ruci, ulica na kojoj se govor prima i razmjenjuje - sve što je neposredni upis, odaslan i uzvraćen, pokretan, onaj koji se zbiva u isto vrijeme na istome mjestu, uzajaman i suprotstavljajući.’ Štoviše, po Baudrillardu je ulica kao takva ‘alternativni i subverzivni oblik svih masovnih medija, jer ona nije, poput njih, objektivizirana podrška porukama bez odgovora, tranzitna mreža na daljinu, ona je iskrčeni prostor simboličke razmjene riječi, prolazne i smrtne, riječi koja se ne odražava na platonskome ekranu medija.’ 1

Današnji street art treba shvatiti upravo u tom kontekstu: njega uz tradicionalni oblik grafita veže svijest o ‘pravu na poruku’ (ulica postaje medij), ali ga razdvaja intencija da ta ista poruka postane još subverzivnija i da se, kao što to često biva slučaj sa grafitima, ona ne izgubi u čistom larpurlartizmu. U tom smislu su pariški grafiti začetak street arta. Ovdje kao najvećeg pariškog uličnog umjetnika valja spomenuti Blek Le Rata, koji je među prvima umjesto ‘klasičnih’ grafiterskih metoda počeo koristiti šablone. Štoviše, upravo je Blek Le Rat prvi crtao male štakore na ulici, po kojima je kasnije postao poznat Banksy. Uostalom, sam Banksy će 2005. izjaviti sljedeće: ‘Svaki put kad pomislim da sam nacrtao nešto iole originalno, otkrijem da je Blek Le Rat to već učinio. Samo dvadeset godina prije’. Druga je bitna figura street arta svakako Jean-Michel Basquiat, njujorški umjetnik koji je također započeo s medijem grafita, da bi u 80-ima završio u neoekspresionizmu. Umjesto klasičnih grafita koji su prvenstveno težili estetskom savršenstvu on je sprejem na zgrade u Manhattanu dodavao - danas već kultne - natpise ‘SAMO’, što je skraćenica od same ol' shit. U jednom ‘ranom’ intervjuu s Glennom O'Brienom ovaj ga proziva ‘language-oriented’ grafiterom; to je vjerojatno najbolji opis koji naznačuje bitnu diferenciju spram prijašnjih grafita. Basquiat je, osim toga, vjerojatno prvi od ‘uličnih umjetnika’ koji je ušao u profitabilni svijet umjetnosti, pri čemu mu je pomogao (ili odmogao, kako god interpretirali) nitko drugi nego Andy Warhol.

No za razliku od Basquiata, Banksy je još uvijek enigmatičan lik. Premda je nedavno na velika vrata ušao u svijet tržišta umjetninama, Banksy i dalje ostaje principijelan - i dalje ostaje anoniman i navodno ne zarađuje od svojih djela. Kada je Christina Aguilera kupila original njegove ‘Kraljice Viktorije’ kao lezbijke za £25.000, označila je Banksyjev ulazak na tržište umjetnina. Odjednom je postao novi Andy Warhol (ili Basquiat, kako god). Godine 2006. Sotheby's je prodao njegove ‘Kate Moss’ slike za £50.400, dok je na istoj aukciji njegova zelena ‘Mona Lisa’ prodana za £57.6000. Samo nekoliko mjeseci poslije, u veljači 2007., Sotheby's je prodao njegov rad ‘Bombing Middle England’ za enormne £102.000 (preračunato - točno milijun kuna!), dok su isti mjesec vlasnici kuće na čijoj se fasadi eto našao Banksyjev grafit istu tu kuću odlučili prodati jednoj umjetničkoj galeriji. U travnju 2007. postignut je novi rekord za Banksyja, a njegov rad ‘Space Girl & Bird’ dosegao je cijenu od čak £288.000 (znači, gotovo tri milijuna kuna).

A sve što se danas zna o Banksyju je sljedeće: navodno je rođen u Bristolu oko 1974., a unatoč svojoj slavi ne prodaje svoja djela u komercijalnim galerijama. Štoviše, jednom je došao upravo u Sotheby's i napisao ‘Bogatimo se na Banksyju’ (djelo je, zar ste sumnjali, idući dan prodano za £16.999), a kad mu je u svibnju 2005. dodijeljena nagrada za najvećeg živućeg britanskog umjetnika, nije se, dakako, pojavio na ceremoniji primanja nagrade. Što Banksy misli o etabliranom svijetu umjetnosti najbolje je pokazao svojom subverzivnom akcijom u ožujku 2005., kad je svoja djela naprosto zakačio na zidove vodećih njujorških muzeja: Metropolitan Museum of Art, Museum of Modern Art, Brooklyn Museum i American Museum of Natural History. Kad su ga upitali zašto je to učinio, sažeto je odgovorio: ‘To su dovoljno dobra djela da budu ovdje, stoga ne vidim razlog zašto bih čekao’. Slično je odgovorio kad su ga upitali zašto je 2004. u Louvreu objesio sliku Mona Lise sa žutim osmijehom: ‘Proći kroz čitav proces odabiranja slika za galeriju mora biti jako dosadan. Zabavnije je otići tamo i staviti vlastitu sliku’. Kad su ga pak u jednom intervjuu upitali koje je najsavršenije netradicionalno umjetničko djelo koje je vidio, a trenutno ne visi u muzeju, Banksy je odgovorio: ‘Najsavršenije umjetničko djelo koje sam nedavno vidio bilo je na jednoj anarhističkoj demonstraciji u Londonu prije nekoliko godina. Netko je otkinuo travu s travnjaka ispred Big Bena i stavio je na glavu kipa Winstona Churchilla. Kasnije se demonstracija pretvorila u izgred, a fotografije Winstona s travom, koji je sada izgledao kao Mohikanac, bile su na naslovnicama svih britanskih novina idućeg dana.’ 2

Banksyjevo shvaćanje umjetnosti kao subverzivnog i političkog oruđa još bolje do izražaja dolazi u njegovu vlastitom radu. Velik broj njegovih djela usmjeren je protiv CCTV kamera koje sve više preplavljuju Veliku Britaniju. Jedan od najboljih primjera je zasigurno grafit s natpisom What are you looking at? pokraj kamere blizu Hyde Parka u Londonu. Upravo tim natpisom i kamerom koja je usmjerena na njega Banksy - da iskoristimo Platonove, odnosno Lacanove termine - aktualizira privid da se u Velikoj Britaniji još uvijek radi o demokraciji, a ne o ‘društvu nadzora’. Prema jednoj studiji broj kamera u Londonu je 500.000, dok ih u čitavoj V. Britaniji ima oko 4,200.000 (što znači da postoji jedna kamera na 14 ljudi). Prosječna osoba koja ide na posao, u školu, na fakultet ili naprosto obavlja stvari po gradu navodno može za samo jedan dan biti snimljena čak 300 puta. 3 Godine 2003. uvedene su i tzv. Talking CCTV, kamere za videonadzor sa zvučnicima, preko kojih službenici osiguranja mogu opominjati prolaznike, itd. Argument je sljedeći: te ‘govoreće kamere’ služe za sprečavanje ruiniranja ulica grada, za vandale koji grafitiraju jednako kao i za prolaznike koji bacaju smeće. Da se ‘obični’ Britanci baš i ne slažu s takvim novim stanjem, potvrdila je i YouGova anketa objavljena krajem 2006., koja je pokazala da 79% Britanaca smatra da je Velika Britanija postala ‘društvo nadzora’. 4

Sve to implicira da smo već jednom nogom stupili u distopijski svijet kakav nam je prezentirao Philip K. Dick u svom romanu Manjinski izvještaj, koji je ekranizirao Steven Spielberg 2002. godine- U njemu se kontrola poima kao sprečavanje i predviđanje zločina. Posao policajaca više nije pronalaženje zločinaca koji jesu počinili neki zločin, nego pronalaženje zločinaca koji će počiniti neki zločin. Minority Report je ovdje savršena ilustracija svijeta poslije 11. rujna zato jer kontrola postaje interaktivna, koriste se sofisticirane tehnološke metode poput biometrije (analiza fizioloških i bihevioralnih karakteristika u svrhu determinacije ili otkrivanja identiteta putem otisaka prstiju, prepoznavanja šarenice, geometrije ruke, itd.), CCTV-kamere, GPS-a (globalni sistem pozicioniranja putem satelita i kompjutora), RFID-a (identifikacije radiofrekvencija), itd.

Scena u kojoj John Anderton (Tom Cruise) prolazi kroz neki dućan, a putem RFID-a mu se obrati nevidljivi ‘Veliki brat’ sugerirajući mu na temelju podataka o njegovom socijalno-ekonomskom statusu i geo-demografskim značajkama koji bi proizvod za njega bio najbolji nije samo znanstvena fantastika nego i budućnost koja je već ovdje. Kako to pokazuje David Lyon u svojoj knjizi Surveillance Studies, posebne kartice u supermarketima (npr. K-plus kartica u Hrvatskoj) glavna su sredstva za praćenje proizvoda, odnosno afiniteta mušterija, što onda pomaže u izrađivanju profila i klasifikaciji potrošača. Jednom kad se utvrde preferencije i vrijeme kupovanja, to uvelike može pomoći u ciljanom marketingu (targeted marketing), te na kraju krajeva povećati profit korporacije. 5 Međutim, koliko god da je Lyonova knjiga instruktivna jer tumači različite vidove kontrole povezujući ih s Benthamom, Deleuzeom i Foucaultom, autor griješi kada, objašnjavajući današnju posvemašnju kontrolu, kaže: ‘Koristiti infracrvene uređaje kako bi se vidjela soba nekog blogera narušilo bi osobna prava i narušilo privatni prostor. No kad blogeri online opisuju svoje noćne aktivnosti, to se promatra kao nepobitno pravo na slobodu govora.’ U čemu je problem s tom tvrdnjom? Radi se o jednoj ključnoj razlici: u prvom slučaju bloger nije dao dozvolu da se ulazi u njegovu privatnost, dok u drugom jest. Upravo je o tome stvar i kod pojačanog videonadzora u Velikoj Britaniji nakon pokušaja terorističkih napada 2007. 6 Danas gotovo da nema mjesta - i to ne samo u velikoj Britaniji - gdje nas svakodnevno, bez našeg dopuštenja, ne snima neka kamera; u tramvaju, u dućanima, u bankama, na cesti, itd.

Današnje društvo nadzora u tom je smislu samo radikalizacija trenda kontrole koji postoji već unazad nekoliko desetljeća, a ono po čemu se izdvaja od standardnih metoda kontrole je osobina da više nego ikad prije u prvi plan, baš poput Dickove priče, stupa moguće predviđanje zločina - svi smo mi osumnjičeni i prije nego što smo išta počinili. Ovdje u neku ruku vrijedi ono što je Hannah Arendt napisala misleći prvenstveno na nacističku Njemačku i staljinističku Rusiju, a ne na ‘demokratsku’ Britaniju: ‘S pravnog stajališta, od pretvaranja osumnjičenog u objektivnog neprijatelja još je zanimljivija totalitarna zamjena osumnjičenog prijestupa mogućim zločinom. Mogući zločin nije ništa subjektivniji od objektivnog neprijatelja. Sumnjivac je uhićen jer se misli da je kadar počiniti zločin koji se manje ili više uklapa u njegovu osobnost (ili njegovu osumnjičenu osobnost), totalitarna verzija mogućega zločina temelji se na logičnoj anticipaciji zbivanja.’ 7

Banksy se iznova referira na to stanje svojim politički nekorektnim grafitom koji prikazuje policajca kako pretražuje malu djevojčicu-školarku. Kraj nje su vidljivi mali medo i školska torba. Osim što je taj grafit politički nekorektan jer prije svega asocira na pedofiliju, on je ujedno i izvrstan kritički komentar na ‘totalitarnu zamjenu osumnjičenog prijestupa mogućim zločinom’, koja više nije karakteristična samo za neke bivše i naizgled daleke totalitarističke sisteme ili znanstveno-fantastične projekcije tipa Minority Report već i za današnju Englesku. Uzmimo slučaj Jeana Charlesa de Menezesa. Mladić pod tim imenom je ubijen samo nekoliko dana nakon bombi u londonskoj željeznici i to zato jer se ‘njegova odjeća i ponašanje činilo sumnjivim’. Policajci koji su tokom uobičajenog dana u podzemnoj ubili tog mladića, koji je nosio traper jaknu i zbog toga bio sumnjiv, do današnjeg dana nisu snosili nikakve posljedice. Službeno je opravdanje da je de Menezes ličio na teroristu, a pouka je te priče da definicija ‘loših momaka’ postaje sve proizvoljnija. Dovoljno je nositi traper jaknu. Ili, kao što to pokazuju najnoviji plakati britanske policije, dovoljno je nositi dva mobitela, imati fotoaparat ili vršiti sumnjive aktivnosti kod kuće. Ako slučajno zamijetite nekog tko se uklapa u taj profil, odmah ga prijavite za terorizam.

Samo nekoliko mjeseci nakon što su ti plakati pušteni u javnost, na Internetu se već pojavila parodija plakata s kamerom dostojna Banksyja. Umjesto fotoaparata na plakatu se nalaze CCTV kamere i natpis: ‘Tisuće CCTV kamera te snima i fotografira svaki dan. Pa ipak, ako ti - kao subjekt u ovoj slobodnoj i ugodnoj zemlji - nosiš kameru, onda te se sumnjiči za terorista. Nije li nešto čudno u tome?’

Da rezimiramo. Nije baš sasvim slučajno da upravo u Velikoj Britaniji u posljednjih nekoliko godina nastaju distopijski filmovi poput ‘Djece čovječanstva’, ‘28 dana poslije’, ‘28 tjedana poslije’, ‘V for Vendetta’ i drugih. Sve je to samo simptom jednog šireg fenomena i refleksija na društvo nadzora i kontrole koje već danas London pretvara u grad gdje su arhitektura i moć neodvojivo isprepleteni. Štoviše, upravo arhitektura služi za provođenje moći. Djela poput Banksyjevih su hvalevrijedna jer naglašavaju taj odnos. Štoviše, mogli bismo reći da upravo Banksy subvertiranjem uspostavljenih odnosa moći uspijeva proizvesti svijest o distopiji naše sadašnjice. Budućnost je već ovdje.

1 Jean Baudrillard, ‘Kritika političke ekonomije znaka’, Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001., str. 39-40

2 Intervju je dostupan na: http://swindlemagazine.com/issue08/banksy/

3 Michael McCahill & Clive Norris, ‘CCTV in London’, Working paper No. 6., http://www.urbaneye.net/results/ue_wp6.pdf.

4 http://www.yougov.com/archives/pdf/TEL060101024_4.pdf

5 V. David Lyon, Surveillance Studies. An Overview, Polity Press, Cambridge, 2007.

6 Indikativno je da je i njemački ministar unutarnjih poslova Wolfgang Schäuble nedugo nakon napada, u srpnju 2007., koristeći argument ‘opasnosti od terorizma’ zahtijevao pojačani videonadzor središta većih gradova u Njemačkoj. To će se vjerojatno i dogoditi nakon pokušaja terorističkih napada na Frankfurt.

7 Hannah Arendt, ‘Totalitarizam’, Politička kultura, Zagreb, 1996, str. 175.